Guter Schnauzer, böser Schnauzer

Eine Ode an die Gewalt der alten Tage in NARCOS, Staffel 1

 

Links: den Tod inszenierende Schauspieler. Rechts: inszenierte Schaubilder realer Toter. Im Mittelpunkt: Inszenierungsgenie und Drogenkönig Pablo Escobar. Die erste Staffel der Netflixserie NARCOS (US ab 2015) erzählt in zehn Folgen vom mafiösen Aufstieg des Kolumbianers Escobar und vom Aufstieg der Modedroge Kokain in den 80er Jahren – und fällt in der gefährlichen Überschneidung aus Realem und Fiktionalem, aus Tod und Todesinszenierung selbst in einen magischen Rauschzustand.

 

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Als die erste Folge („Descensco“) beginnt, meint man, einer eigenartigen Mixtur aus Reinhold Messners hundertfünfzigster Dokumentation und Salvador Dalís verschollener Fortsetzung von L’ÂGE D’OR (Luis Buñuel/Salvador Dalí, F 1930) gegenüber zu sitzen. Die Kamera ruht auf schwarzgrünen, von Nebelschwaden umlagerten Bergspitzen. Ein Schriftzug wird eingeblendet: „Magical Realism is defined as what happens when a highly detailed, realistic setting is invaded by something too strange to believe.“ Es folgt die Verortung: „There is a reason magical realism was born in colombia.“

 

Dass eine Serie – insbesondere eine Serie, deren Titel explizit auf die kolumbianischen Drogenbarone, die sogenannten Narco-Milliardäre anspielt und gewaltvolle Erwartungen weckt – die kunst- und literaturgeschichtliche Definition des magischen Realismus an ihren Anfang stellt, provoziert geradezu. Sie provoziert einen schärferen Blick auf die Bezüge, die sich von der Basis jener Definition auf die filmischen Komponenten, (Bewegt-)Bild und Ton, ergeben.

 

 

 

Stimmen der Gewalt, Stimmen der Nostalgie

 

Nach der vernebelt-surrealistischen Ruhe der ersten Sekunden, nachdem der Schriftzug verblasst, erfasst die Kamerafahrt in Draufsicht ein urbanes Lichtermeer mit dem Hinweis „Bogota, 1989“. Da der Regisseur und Produzent José Padilha die erste NARCOS-Sequenz tatsächlich an diesem Ort drehen ließ, kann man – soweit es das „Doku“ in „Dokufiktion“ erlaubt – von einem „highly detailed, realistic setting“ ausgehen. Schließlich bricht eine Stimme aus dem Off herein – invasiv. Sie wird sich künftig als Konstante über Folge für Folge legen. Dröhnend, bassintensiv, ein wenig nasal: Ihre haarscharf an der Langeweile vorbeischlitternde und aufgesetzte amerikanische Coolness hat einen bewussten Effekt. Denn noch bevor dem Zuschauer ein Gesicht zu dieser Erzählerstimme gegeben wird, ruft sie allein durch ihre akustische Müdigkeit die Helden der 80er Jahre Action- und Dedektivserien auf den Plan – MIAMI VICE (US 1984-90), AIRWOLF (US 1984-86), THE A-TEAM (US 1983-87), MAGNUM (US 1980-88).

 

Mit dieser – zunächst auf filmische Action-Stereotypen projizierten – Erzählerstimme umzieht eine Art nostalgischer Akustiknebel alle Serienetappen wie die Berge in der Einstiegssequenz. Dabei stellt die US-amerikanische Stimme aus dem Off im ständigen Wechsel mit den rein in Spanisch gehaltenen Wortgefechten zwischen den Kolumbianern nur am Rande einen oberflächlichen Kulturkonflikt mit den USA heraus, wie er auch inhaltlich um die Modedroge Kokain herum verhandelt wird. Der erzählerische „Ton“ funktioniert vielmehr als Memento auf die Gewalt. Nicht auf die historische Gewalt im Sinne eines „realistic setting“ des beginnenden Drogenkrieges im Jahr 1989, sondern auf die filmische Gewaltdarstellung des Action-und-Dedektiv-Genres zu eben dieser historischen Zeit.

 

 

Die Fiktion des Todes

 

Die Bilder in NARCOS gehen, an der Definition des magischen Realismus gemessen, den umgekehrten Weg. Wie der Zuschauer wenig später erfährt, ist das zugehörige Gesicht zur Erzählerstimme der realen Person des DEA-Agenten Steve Murphy nachempfunden, gespielt von Boyd Holbrook. Eine Fotografie des „realen Murphy“ begleitet jede Folge, integriert in den wiederkehrenden Vorspann mit Titelmelodie. Das Identifikationsmerkmal, das Fotografie und fiktionale Figur verbindet, ist der gepflegte blonde Schnauzer. Als sein metaphorisches Gegenstück prangt der ebenso gepflegte, dunkel-markante Schnauzer über den hängenden Mundwinkeln des Drogenkönigs Pablo Escobar. Und wiederum trifft das auf „beide“ Escobars zu: Die Figur, die Walter Moura mimt, und historischen Filmaufnahmen des „echten Escobar“, die immer wieder in die Folgen eingestreut werden.

 

Während also „Doku“ und „Fiction“ im Leben der beiden Gegenspieler in NARCOS – Murphy und Escobar – ein einfaches Analogieverhältnis beschreiben, sieht es im Todesfall doch ganz anders aus. Da beide Figuren am Ende der ersten Staffel noch lebendig sind, sei die umgekehrte Logik des magischen Realismus am Beispiel von Escobars zeitweiligem Partner, Gonzalo Rodríguez Gacha, beschrieben. Seine Figur, anfangs zwar ebenfalls durch die Fotografie des „echten Gacha“ im Dokufiction-Genre fixiert, wird folgend ausschließlich als fiktionaler Charakter behandelt. Die Umstände seiner Todesszene etwa entsprechen nur geringfügig den historischen Begebenheiten. Der Zuschauer folgt also der obligatorischen Verfolgungsjagd mit Jeep und Helikopter bis zum Kugelhagel, der Gacha letztlich das Leben auf der Leinwand nimmt. Auf die Einstellung über dem leblosen Körper der Gacha-Figur folgt dann plötzlich ein harter Schnitt und eine historische Fotografie der „echten Leiche“ Gachas wird sichtbar. Betrachten wir also die Bild-Dimension der ersten Staffel, haben wir es mit einem Einbruch des „realistic setting“ in die filmische Fiktion zu tun. Die tödliche Realität selbst ist hier das invasive Moment – „something too strange to believe“.

 

Inwieweit Padilha seine formale Inszenierung des magischen Realismus in der kürzlich erschienenen zweiten Staffel und der für 2017 geplanten dritten Staffel fortführt oder womöglich ganz auflöst – das werden wir erfahren, wenn wir es sehen.

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